Catalogue « Palmiers et autres », Centre Claudius Régaud, Toulouse, 1989

Toujours dans les tableaux de Malbreil, plane une absence. Quelqu'un fut là qui ne l'est plus. Quelque chose s'est produit ou va se produire. Le spectateur est introduit, comme par effraction, dans un espace de transition, encore vibrant de la tension d'un passé ou d'un futur immédiat qu'il lui incombe de (re)constituer. Place extrêmement privilégiée puisque dans le même temps, il reçoit et est invité à donner.
Espace déjà construit, le tableau ne se suffit pourtant pas.Il demande la mise en jeu d'un regard structurant, d'un regard à la fois libre et contraint. Contraint, parce qu'il va opérer là où le peintre a choisi de le placer : souvent, dans les tableaux de Malbreil, le regard est voulu en surplomb, au-dessus de l'aplat des toits, de la croupe inerte du camion-citerne, des plans de mer ou de béton, des descentes de rues irrésistibles. Libre parce qu'au gré des expériences du sujet, l'œil va répondre à la demande du tableau, en lui offrant le supplément d'occupation, d'investissement qu'il réclame quand se il se désigne à lui comme aire de jeu, espace transitionnel, où regarder veut dire inventer, où l'image et le sujet s'épaulent pour se constituer ensemble et mutuellement.

Invitation à entrer, invitation à sortir, invitation à descendre, tout droit ou en tournant, la rue en pente qui mène à l'eau, ou à l'embarcadère, à l'autre ou à soi, sans que l'on sache si l'on remontera, invitation à attendre.
Invitation à entrer, sortir , ou simplement passer de la pièce au balcon, de l'intérieur à l'extérieur et tout passage est glissement, mutation, moment de risque dans l'espace pour le sujet. L'ouverture est souvent étroite, délimitée par les montant d'une port ou les murs bétonnés de maisons grises, acides qui tranchent sans pitié un paysage regorgeant de verts luxuriants.
Invitations à attendre. Souvent près de la mer vide, camions, voitures, maisons, hangars, stations-service affichent une solitude erratique. Mais qu'attendre de ce camion échoué qui, tous phares allumés, lui-même attend, et attend quoi ? Qu'attendre de ces maisons qui veillent, de ces stations-service désertées ?
De tous ces habitacle humains, les sujets qui d'ordinaire les occupent ont fui ou se cachent, enfouis au fond des flots, engloutis par leurs fantasmes ou par ceux des autres. Le spectateur est seul dans le tableau. Il s'en rend compte et il a froid.

Toujours un signe pictural lève l'étrangeté et nous la fait flairer. Un signe comme toujours perçu par différence. Un "bruit" qui demande à être intégré dans le trajet d'un sens. On en ressent généralement les effets bien avant de le localiser comme cause et il faut souvent plusieurs minutes, voire plusieurs heures d'échange discontinu avec le tableau pour que le détail insolite achève son voyage, de l'œil à la conscience. Dissonance harmonique, il peut s'agir d'une couleur insolite, par exemple ce verts véronèse dans Crépuscule à Sainte-Anne ou d'un motif que dans le contexte thématique du tableau on intègre mal, comme les flammes rougeoyantes dans les fenêtres noires de la station-service de Station 1, crystal glaçons, ou encore d'un objet familier auquel la construction du tableau lui donne une emphase qui le rend tout à coup trop familier pour être honnête, ainsi le pylône de Paysage tropical au pylône. Mais ce peut être aussi cette inclusion de l'abstrait dans le figuratif quand les panneaux de tôle du Frêle hangar à bateaux font un clin d'œil ironique à la séparation des styles et offrent deux peintures en une, deux plaisirs conjugués, cinq Rotkho dans un Malbreil.

Défamiliarisation du familier, les tableaux de Malbreil créent souvent chez le spectateur le frisson que déclencheraient chez le lecteur les étranges fins des nouvelles de Raymond Carver. Dans les deux cas, nous avons affaire à une histoire qui n'est pas conclue, à un univers qui n'est pas inclus tout entier dans le cadre qui devrait le circonvenir, et dont les images lui parviennent comme emmitouflées d'épaisseurs qui en diffractent la réalité. Est-ce là un des mystères de ce que l'on commence à appeler, dans l'attente d'un meilleur vocable, le "nouveau réalisme" de la littérature américaine ces années 80 ? On hésite, pour le décrire, entre les métaphores du manque et celles du surplus, entre celle, temporelle, du "différé" et celle, spatiale *, du "décalé". L'impression de défamiliarisation ressentie devant cet étrange familier doit-elle être attribuée à une absence, ou à trop de présence ? à un effet de retard ou un effet de glissement ? Dans tous les cas, sûrement à une rupture dans l'acte de référenciation, à un jeu de dissonances subtilement orchestrées par l'artiste de manière à troubler, par petites touches, mais à l'infini, le geste si souvent répété de la représentation.